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Le rire de Samuel Beckett
dans En attendant Godot et Fin de partie
© Thierry Beinstingel - droits réservés - 2009 Université de Bourgogne
II._Le_comique_par_la_dégradation
III._Les_manifestations_du_comique
IV._Le_rire_comme_sujet_principal
Introduction
« Découvrir le Beckett que ses amis ont bien connu : spirituel, toujours capable
de rebondir, qui instinctivement opposait à l’adversité son humour et sa
détermination à ne pas lâcher prise. » : tel est le portrait que James Knowlson
donne de Samuel Beckett dans l’importante biographie qu’il lui a consacrée .
Cette image change des austères photographies qui ont toujours été diffusées de
l’auteur : regard d’aigle, visage anguleux et sévère, il rejoignait ainsi la
réputation de ses pièces réputées difficiles d’accès, à l’opposé de l’hilarité
facile du théâtre de boulevard. Pourtant, l’humour et le rire ont toujours
jalonné le parcours de Samuel Beckett. Ainsi écrivait-il malicieusement dans
l’essai qu’il a consacré à 25 ans dans sa langue maternelle à l’auteur français
Marcel Proust : « On estimait guère le style de Proust dans les cercles
littéraires français. Mais à présent qu’on le lit plus, on admet généreusement
que sa prose aurait pu être encore bien pire qu’elle n’est » . Il est probable
que Samuel Beckett découvre l’œuvre du philosophe Bergson à la même époque :
James Knowlson relève une lettre de l’écrivain qui le cite, datée du 24 février
1931. Nous avons peu l’habitude d’étudier les plus fameuses pièces de Beckett
sous l’angle de l’humour et du comique, mais nous pouvons néanmoins nous
demander si le théâtre, dans En attendant Godot et Fin de partie,
ne lui a pas fourni vingt ans plus tard l’occasion d’appliquer (de détourner ?)
les théories du rire que le philosophe français avait publiées en 1900 dans son
ouvrage Le rire. Essai sur la signification du comique . L’étude du rire
de ces deux pièces se révèle alors d’une grande richesse.
I. Les conditions du rire
En 1900, Henri Bergson étudie le rire dans toute sa variété. Les théories qu’il
expose lui permettent d’envisager sous plusieurs angles l’étude des effets
comiques. Le philosophe insiste cependant sur trois généralités préliminaires au
déclenchement du rire. D’abord, il évoque son caractère profondément humain, son
« attention » :
Il n’y a pas de comique en dehors de ce qui est proprement humain. Un paysage
pourra être beau, gracieux, sublime, insignifiant ou laid ; il ne sera jamais
risible. On rira d’un animal, mais parce qu’on aura surpris chez lui une
attitude d’homme ou une expression humaine.
(LR, p. 10)
Puis, il affirme l’importance de la distanciation pour le réaliser concrètement,
distanciation qu’il nomme « insensibilité » :
Il semble que le comique ne puisse produire son ébranlement qu’à la condition de
tomber sur une surface d’âme bien calme, bien unie. L’indifférence est son
milieu naturel. (LR, p. 10, 11)
Enfin, il insiste sur la nécessité d’autrui : « Il semble que le rire ait besoin
d’un écho. » (LR, p. 11). Sans société, pas de rire possible :
Pour comprendre le rire, il faut le replacer dans son milieu naturel, qui est la
société ; il faut surtout en déterminer la fonction utile, qui est une fonction
sociale. Telle sera, disons-le dès maintenant, l’idée directrice de toutes nos
recherches. Le rire doit répondre à certaines exigences de la vie en commun. Le
rire doit avoir une signification sociale. LR, (p. 12)
Et c’est justement parce que la société est parfois inquiétante qu’elle provoque
le rire en réaction comme un « geste social » (LR, p. 16)
Ainsi, le théâtre, par son humanité et par la connivence établie avec les
spectateurs réunit potentiellement tous les éléments du rire. Samuel Beckett a
su utiliser ces trois conditions préalables, théorisées par Henri Bergson.
« L’attention humaine » constitue en effet une caractéristique majeure des deux
pièces. Dès le début de En attendant Godot, le peu d’importance accordé
au décor et aux circonstances [« Route à la campagne, avec arbre. Soir » (EAG,
p. 9) ] impose au spectateur de ne s’intéresser qu’aux deux premiers
protagonistes, Estragon et Vladimir. En revanche, dans Fin de partie, une
grande précision souligne dans la première didascalie, le décor, les gestes, les
attitudes mais aussi les habits de Clov et Hamm (FP, p. 10-13). Il est à noter
que le rire fait son apparition dans cette pièce même avant le premier dialogue
par la mention « rire bref » que Clov doit accomplir quatre fois (FP, p. 12-13).
Or, aucun effet comique ne s’est déjà déroulé : Beckett place ainsi le
spectateur dans l’attente de situations risibles qui ne dépendront que des seuls
acteurs, il le laisse ainsi à distance et cette « insensibilité » constitue la
deuxième condition du rire qu’avait édictée Bergson.
En effet, la distance imposée au spectateur se manifeste de plusieurs façons,
par l’étrangeté des personnages des deux pièces, leurs attitudes, leurs manières
de se conduire, de se mouvoir, d’être habillées. Il ne peut s’identifier à ces
personnages extravagants, aux raisonnements et aux actions insolites. Mais c’est
justement cette indifférence qui rend le spectateur réceptif au rire, selon
Bergson.
La fantaisie des personnages des deux pièces réinvente des rapports humains
entre eux. Certains sont d’emblée amusants, comme Nagg et Nell qui émergent de
leurs poubelles l’un après l’autre (FP, p. 25-27). D’autres sont de primes
abords choquants comme Pozzo, tirant Lucky « au moyen d’une corde passée autour
du cou » (EAG, p. 28). Or, ce sont ces actions effectuées en commun qui rendent
ces situations comiques. Pozzo, sans Lucky ne provoque pas le rire, Estragon et
Vladimir non plus. En réalité, aucun des personnages, pris individuellement, ne
possède de force comique. Ils sont absurdes, illogiques ou insensés et
provoquent plus notre dérision par la distance que nous mettons à ne pas nous
identifier avec eux. C’est donc bien la réunion de plusieurs personnes qui
s’impose comme jeu comique avec un rire comme « signification sociale », ainsi
que le conçoit Bergson.
L’ensemble des exemples cités montre que Samuel Beckett place en préalable à
chaque début de ces deux pièces les trois conditions du rire de Bergson. Mais il
réunit ces trois conditions également à chaque entrée d’un nouveau personnage,
puisque chacun d’eux possède une sensibilité profondément humaine, capable
d’émotion mais dont l’exagération grotesque provoque également la distanciation
du spectateur. En se reliant immédiatement à chacun des autres protagonistes par
un lien de connivence, le rire peut alors survenir.
II. Le comique par
la dégradation
Pour Henri Bergson, la « transposition » permet d’expliquer comment peuvent se
produire les effets comiques :
On pourrait d’abord distinguer deux tons extrêmes, le solennel et le familier.
On obtiendra les effets les plus gros par la simple transposition de l’un dans
l’autre. De là, deux directions opposées de la fantaisie comique. Transpose-t-on
en familier le solennel ? On a la parodie […] C’est, sans aucun doute, le
comique de la parodie qui a suggéré à quelques philosophes, en particulier à
Alexandre Bain, l’idée de définir le comique en général par la dégradation. Le
risible naîtrait « quand on nous présente une chose, auparavant respectée, comme
médiocre et vile ». Mais si notre analyse est exacte, la dégradation n’est
qu’une des formes de la transposition, et la transposition elle-même n’est qu’un
des moyens d’obtenir le rire. (LR, p. 55).
Or, si la dégradation est une « transposition du solennel en trivial », Bergson
souligne qu’il existe également une « transposition de bas en haut qui
s’applique à la valeur des choses, et non plus à leur grandeur. » (LR, p. 56) :
« le très grand et le très petit, le meilleur et le pire » ou encore « du réel à
l’idéal » (LR, p. 56).
Dans En attendant Godot et Fin de partie, cette théorie des
transpositions élabore beaucoup d’effets comiques. De prime abord, nous
pourrions penser que la dégradation constitue l’essentiel du ressort
humoristique. Les personnages apparaissent déchus : Lucky est traîné par une
corde, Nagg et Nell sont dans des poubelles. Dans cette optique, la
transposition d’un discours « du solennel en trivial » devrait constituer la
part prépondérante des échanges entre les personnages. Or, paradoxalement, cette
dégradation semble moins visible qu’elle pourrait l’être. En examinant les
réparties, beaucoup d’entre-elles utilisent le mécanisme inverse et tentent de
donner un sens logique et élevé en regard d’actions absurdes et minimales.
Ainsi, les premières réflexions de Hamm et Clov au début de Fin de Partie
construisent un discours, en apparence censé, sur fond d’irrationnel. Hamm : «
[…] je m’appuierai à la table, je regarderai le mur, en attendant qu’il me
siffle » (FP, p. 14). De même, Estragon et Vladimir tentent de construire un
dialogue raisonné : Estragon (à Vladimir) : « Mais réfléchis un peu, voyons. »
(EAG, p. 22). Ainsi, l’effet de dégradation est contrebalancé par les dialogues
qui s’apparentent ainsi à la parodie, dans la définition qu’en donne Bergson (du
trivial au solennel), tentant de donner une cohérence à l’absurdité des
personnages et des situations. Le long monologue de Lucky (EAG, p. 59-62)
illustre particulièrement la parodie d’un discours scientifique. Cette satire
correspond tout-à-fait à l’ironie et à l’humour que Bergson définit dans son
ouvrage :
L’humour, ainsi définie, est l’inverse de l’ironie. Elles sont, l’une et
l’autre, des formes de la satire, mais l’ironie est de nature oratoire, tandis
que l’humour a quelque chose de plus scientifique. On accentue l’ironie en se
laissant soulever de plus en plus haut par l’idée du bien qui devrait être :
c’est pourquoi l’ironie peut s’échauffer intérieurement jusqu’à devenir, en
quelque sorte, de l’éloquence sous pression. On accentue l’humour, au contraire,
en descendant de plus en plus bas à l’intérieur du mal qui est, pour en noter
les particularités avec une plus froide indifférence. (LR, p. 56, 57).
Cette « éloquence sous pression » comporte également dans ce monologue d’autres
effets comiques : des néologismes : « assavoir » (EAG, p. 59) ; des jeux
d’assonances : « dans les airs peuchère » (EAG, P. 61) ; des injures : « Conard
Conard » (EAG, p. 62), ou encore la longue énumération des sports impossibles :
« le tennis sur gazon sur sapin et sur terre battue » (EAG, p. 60). Pour autant,
Beckett a toujours affirmé le sérieux du monologue du Lucky, rehaussé d’une
suite cohérente des idées, agencées de manière réfléchie. Ainsi, lors de la
traduction de sa pièce en allemand, il analyse le discours de Lucky en trois
parties : « Le ciel, insensible à la souffrance humaine ; L’homme rapetisse,
tout espoir s’envole ; La terre, vomissant des pierres, se pétrifie. » . Dans
Fin de partie, la parodie prend un autre aspect. Hamm raconte une histoire
en principe drôle mais dont la chute absurde n’entraîne pas le rire de Nell a
qui elle est destinée, mais également du spectateur (FP, p 34 -36). En réalité,
tout se passe comme si les concepts définis par Bergson (dégradation,
exagération, parodie…) étaient utilisés par Samuel Beckett de telle manière
qu’ils ne puissent donner toute leur mesure comique. Les transpositions
oscillent dans un double mouvement entre trivialité et solennité, semblant ainsi
s’annuler entre eux. De même, une autre histoire inachevée de Hamm (FP p. 68-73)
prive le spectateur de pouvoir exprimer entièrement son opinion (ses sentiments
et son hilarité éventuellement), puisque la chute manque. Les deux pièces se
déroulent comme si l’auteur voulait ajouter encore de la distance entre leur
compréhension et les spectateurs. On pourrait croire que l’insensibilité
qu’évoque Bergson comme un des trois préalables s’en trouve renforcée, mais le
sens final manque pour permettre l’expression du rire. Pour autant, En
attendant Godot et Fin de partie ne perdent pas leur dynamisme
humoristique. C’est donc par d’autres voies que celles des transpositions que
Samuel Beckett les met en place. Les schémas théorisés par Bergson
(principalement celui de la dégradation) sont alors remaniés pour susciter
différemment de nouvelles réactions du rire. Et c’est par la grande variété des
effets comiques que l’écrivain arrive à provoquer le rire.
III. Les
manifestations du comique
L’étude des dialogues, des répliques mais aussi des didascalies des deux pièces
de Samuel Beckett permettent de lister l’ensemble des effets comiques. Pour
classer ces effets, nous pouvons utiliser les repères que propose Henri Bergson
à travers le comique de caractère et des formes, le comique de situation, le
comique des mouvements et le comique des mots. Pour autant, on ne peut pas
séparer chaque effet d’un autre car, souvent, ces différentes formes sont liées.
Ainsi, quand Nagg apparaît, sortant de sa poubelle et réclamant sa bouillie dans
Fin de partie (FP, p. 21), la scène mêle à la fois un comique de
caractère, de situation, de mots, voire de mouvements. En revanche, il est
remarquable de constater que tous les effets comiques listés par Bergson sont
existants dans les deux pièces. Aussi il semble intéressant de s’attacher à
leurs caractéristiques et d’examiner comment Samuel Beckett les applique.
En ce qui concerne le comique de caractère, Bergson affirme « qu’un caractère
peut être bon ou mauvais, peu importe : s’il est insociable, il pourra devenir
comique. » (LR, p. 64). En effet, pour réussir son effet comique, Bergson
affirme que la situation doit réunir la combinaison de deux éléments, «
l’insociabilité du personnage », et « l’insensibilité du spectateur » (LR, p.
64). Les personnages des deux pièces de Beckett ne sont pas insociables. Au
contraire, ils semblent dépendants les uns des autres, par binômes : Vladimir et
Estragon, Pozzo et Lucky, Clov et Hamm, Nagg et Nell. Et c’est justement leur
dépendance qui les rend touchants : le spectateur ne peut ressentir une
insensibilité. Par contre il s’en détache car il ne peut s’identifier à des
personnages si misérables. Mais Beckett ne prend par pour autant le contre-pied
du comique de caractère tel que Bergson l’expose. L’insociabilité des
personnages existe, chaque binôme semble en dehors de la société et les liens
qu’ils tissent entre eux sont des rapports d’asociabilité : Vladimir et Estragon
se méfient de Pozzo, Hamm rejette Nagg : « maudit progéniteur ! » (FP, p. 21).
Ainsi, le comique de caractère n’est pas inexistant chez Beckett au sens où
Bergson l’entend dans son rapport aux autres.
Le philosophe constate qu’il existe des typologies d’individus liés à ces
situations humoristiques. Il cite « le distrait » (celui qui s’assied sur une
chaise cassée provoquant sa chute et le rire du spectateur), mais par extension
c’est au théâtre qu’il remarque que beaucoup de comédies portent le nom d’un
type de ces personnages : « le misanthrope, l’avare, le joueur, le jaloux » (LR,
p. 15). Or, dans ce cas, l’humour provient que « le personnage comique est
généralement comique dans l’exacte mesure où il s’ignore lui-même. » (LR, p.
15). C’est ce mouvement conscient qui confine selon Bergson à la « caricature »
qui permet, d’un côté à l’auteur de forcer le trait, afin que, par réaction, le
spectateur puisse la tempérer : « En atténuant la difformité risible, nous
devrons obtenir la laideur comique. » (LR, p. 18). C’est ce que Bergson nomme le
comique des formes. Il est évident que Samuel Beckett a su largement restituer «
la laideur comique » à travers tous ses personnages. Mais contrairement aux
exemples que cite Bergson, ce comique des formes ne s’attache pas à un seul
personnage, comme dans L’Avare de Molière où Harpagon est seul soumis à la
caricature. Dans En attendant Godot et Fin de partie, aucun n’y
échappe. Estragon et Vladimir, Pozzo et Lucky sont risibles jusque dans leurs
dénominations, de même que Nagg et Nell, sortant de leurs poubelles ou Clov,
affublé d’une « démarche raide et vacillante » (FP, p. 11). Comment ne pas
penser non plus à Harpagon avec Hamm « en robe de chambre, coiffé d’une calotte
en feutre » (FP, P. 13), ainsi qu’il a souvent été représenté. Cette
systématisation de la caricature construit un monde irréel et le spectateur ne
sait plus s’il doit en rire. En effet, pour reprendre l’exemple de L’Avare,
c’est la relation de personnages « normaux » qui révèle les traits d’Harpagon et
cet isolement du personnage, seul ridicule parmi les autres, incite à s’en
moquer. Dans les deux pièces de Samuel Beckett, la comparaison entre les
personnages tous singuliers ne peut s’effectuer par le même mécanisme et c’est
l’ensemble de la situation qui devient ridicule et risible. Par conséquent, il
est vrai que ces pièces de théâtre n’auraient pu être nommées en fonction d’une
seule caricature comme L’Avare ou Le Misanthrope. C’est l’ensemble de la
situation qui devient caricaturale et les titres En attendant Godot et
Fin de partie expriment cette universalité.
Ce comique de situation ne serait ainsi pour Beckett qu’une extension de
plusieurs comiques de caractère (de caricature) mêlés ensemble de telle sorte
que leurs particularités leur fassent envisager des scènes originales et des
déroulements inattendus. En attendant Godot et Fin de partie sont
ainsi proches des « situations de vaudevilles » que définit Bergson :
On devine que les artifices usuels de la comédie, la répétition périodique d’un
mot ou d’une scène, l’interversion symétrique des rôles, le développement
géométrique des quiproquos, et beaucoup d’autres jeux encore, pourront dériver
leur force comique de la même source, l’art du vaudevilliste étant peut-être de
nous présenter une articulation visiblement mécanique d’événements humains tout
en leur conservant l’aspect extérieur de la vraisemblance, c’est-à-dire la
souplesse apparente de la vie. (LR, p. 22)
Ainsi, dit-il encore : « Est comique tout arrangement d’actes et d’événements
qui nous donne, insérées l’une dans l’autre, l’illusion de la vie et la
sensation nette d’un agencement mécanique. » (LR, p. 35). Cet agencement
correspond à la logique de Pozzo qui emmène Lucky « au marché de Saint-Sauveur »
pour le vendre (EAG, p. 43) mais également aux enchaînements des jeux de scènes
qui imitent la vie, comme celles entre Hamm et Clov déplaçant l’escabeau. Les
objets possèdent une force comique par le détournement dont nous en faisons
usage. Bergson souligne la caractéristique usuelle des objets : « Vivre, c’est
n’accepter des objets que l’impression utile pour y répondre par des réactions
appropriées. » (LR, p. 66). Les effets comiques provoqués par des objets
viennent donc dés lors que leurs fonctions utilitaires sont déroutées. Dans les
pièces de Beckett, les objets sont nombreux à répondre à ce mécanisme
humoristique. L’escabeau et les poubelles de Fin de partie mais aussi des
roues de bicyclettes et un réveil apparaissent (FP, p. 20, 64). Dans En
attendant Godot, Vladimir et Estragon s’échange des navets et des carottes
(EAG, p. 26) tandis que Pozzo utilise un vaporisateur (EAG, p. 41). Dans la
pièce Oh les beaux jours que Samuel Beckett a écrit en 1963 après En
attendant Godot (1952) et Fin de partie (1957), le personnage
féminin, Winnie, possède une collection d’objets hétéroclites scrupuleusement
décrits par Samuel Beckett et qu’elle utilise les uns après les autres (un
révolver auquel elle donne un « baiser rapide » avant de vider un flacon de
médicament, puis de se remettre du rouge à lèvres ). C’est justement
l’utilisation incohérente de ces objets qui apporte l’effet comique, mais en
même temps, qui affermit leur force symbolique : le révolver représente la mort,
le réveil, le temps, l’escabeau, la chute. Ces situations donnent ainsi
l’illusion d’une vie réfléchie. Elles restituent des vérités universelles qui
font sourire : « Ah ! il n’y a plus de vieux ! Bouffer, bouffer, ils ne pensent
qu’à ça ! », s’exclame Hamm (FP, p. 21).
Mais, dépassant la force d’évocation des objets usuels, Bergson constate qu’« au
dessous de l’art, il y a l’artifice » (LR, p. 33). C’est dans cette « zone des
artifices, mitoyenne entre la nature et l’art » (LR, p. 33), dit-il, que se
situe justement le vaudeville. Cet entêtement à reproduire la vie apporte
l’effet comique, selon le philosophe. Dans un exemple, il estime que ces
manifestations sont beaucoup plus profondes que celle du simple comique provoqué
par le coup de bâton qu’assène Guignol au gendarme car nous les interprétons
bien au-delà la situation proposée :
Imaginons maintenant un ressort plutôt moral, une idée qui s’exprime, qu’on
réprime, et qui s’exprime encore, un flot de paroles qui s’élance, qu’on arrête
et qui repart toujours. Nous aurons de nouveau la vision d’une force qui
s’obstine et d’un autre entêtement qui la combat. Mais cette vision aura perdu
de sa matérialité. Nous ne serons plus à Guignol ; nous assisterons à une vraie
comédie. (LR, p. 35-36)
Bergson insiste donc sur l’apport de la morale, au sens de règles de vie
collectives. Transgresser ses règles provoque le rire. Il résume aussi
l’ensemble des comiques des mots et des situations comme l’introduction « du
mécanique dans du vivant » (LR, p. 38). Il indique que les effets mécaniques
sont obtenus par les gestes, les mots, la répétition, les séries, les
quiproquos, toute une mécanique individuelle, mais que le vivant n’est jamais
perçu que collectivement : « Le rire est un certain geste social, qui souligne
et réprime une certaine distraction spéciale des hommes et des événements. »
(LR, p. 42). C’est donc bien sous cet aspect d’ensemble que les pièces de Samuel
Beckett construisent leur humour particulier. En effet, la juxtaposition des
situations d’humour provoque une comédie globale : dans Fin de partie,
les silences marqué « un temps. » dans les didascalies ponctuent chaque
situation, souvent comique, un peu à la manière des silences qui suivent chaque
trait d’humour du sketch d’un humoriste pour provoquer un rire collectif. De
même dans En attendant Godot, les actions et les protagonistes se
succèdent seulement liés entre eux par l’attente d’un improbable Godot. Pour
autant, le comique de chaque situation est particulièrement élaboré. En effet,
les didascalies décrivent avec précision l’élaboration de scènes risibles, comme
dans En attendant Godot, la scène où Pozzo se sert d’un vaporisateur
(EAG, p. 41) ou dans Fin de partie, quand Clov déplace l’escabeau (FP,
p12-13 et 43-46). Mais les dialogues révèlent aussi des situations cocasses que
le langage vient amplifier : Dans Fin de partie, Nagg, révèle «
L’accident de tandem où nous laissâmes nos guiboles » (FP, p. 29) et ce comique
répond tout à fait aux exemples que donne Bergson : « Un homme, qui courait dans
la rue, trébuche et tombe : les passants rient. » (LR, p. 12).
Mais contrairement à chaque histoire drôle, celles-ci sont reliées entre elles
justement par sens ténu et abstrait, l’attente de Godot ou celle de l’achèvement
de la pièce dans Fin de partie. Le rire provoqué devient ainsi de la
dérision devant cette absence d’enjeu collectif. Nous pouvons nous demander si
cela va alors à l’encontre des théories de Bergson qui impose au rire un sens
moral. Notons d’ailleurs que Bergson d’ailleurs n’évoque pas la dérision dans
son ouvrage. Ici, le rire ne deviendrait qu’une réaction devant l’absurdité du
monde ainsi présenté et qui ne donnerait pas de prise a priori à un jugement. En
réalité, de même que nous ressentons une immoralité quand Pozzo traîne Lucky
derrière une corde et qui incite au rire comme le Guignol qu’évoque Bergson,
c’est aussi l’amoralité d’un monde absurde donc inconcevable qui le déclenche
par désespoir. Samuel Beckett apporte ainsi un éclairage particulier où le rire
serait provoqué par la perte de repères quasi-total, en quelque sorte : rire
devant le vide. Mais il aborde aussi l’immoralité du rire dans Fin de partie
quand Nell apostrophe Nagg à propos de la phrase amusante « un cœur dans ma tête
» : « Il ne faut pas rire de ces choses, Nagg . Pourquoi en ris-tu toujours ? »
(FP, p. 31). Il s’ensuit des réflexions entre les deux protagonistes où Beckett
semble aborder alors les limites du rire qui s’use à force de répétition (FP, p.
32) ou qui doit être autorisé ainsi que l’évoque Vladimir dans En attendant
Godot : « Tu me ferais rire, si cela m’était permis ». (EAG, p. 24). La
manifestation du rire chez Beckett comporte bien un sens moral.
Le comique des gestes et des mouvements agit de manière différente. Il est
fréquent dans les deux pièces. Dans Fin de partie, Clov déplace le
fauteuil de Hamm sous ses injonctions précises (FP, p. 41) tandis que dans En
attendant Godot, même l’absence de gestes prend une tournure risible comme
Vladimir et Estragon qui « écoutent, grotesquement figés » (EAG, didascalie p.
25). C’est souvent son caractère répétitif qui provoque le rire, selon Bergson,
mais il faut pour autant que le geste soit reconnu. Il parle alors d’imitation :
Imiter quelqu’un, c’est dégager la part d’automatisme qu’il a laissée
s’introduire dans sa personne. C’est donc, par définition même, le rendre
comique, et il n’est pas étonnant que l’imitation fasse rire.(FP, p. 21).
L’imitation pour Beckett joue également un rôle humoristique, parfois de manière
grinçante : Lucky, traîné au bout d’une corde comme un âne en est une des
manifestations les plus marquantes. C’est aussi la « Mimique d’Estragon,
analogue à celles qu’arrachent au spectateur les efforts d’un pugiliste » (EAG,
P. 20). Mais l’imitation montre également ses bornes. Ainsi, Clov interpelle
Hamm : « j’emploie les mots que tu m’as appris. S’ils ne veulent plus rien dire
apprends-m’en d’autres. ». Dans cette réplique, Samuel Beckett expose alors
toute la difficulté de l’imitateur et du modèle à suivre, les deux voués à
l’usure.
Notons que dans Oh les beaux jours, le comique de gestes et de mouvements est
pris à contre-pied puisque Winnie est « enterré jusqu’au dessus de la taille » .
Les gestes qu’elle accomplit (elle sort une brosse à dents de son sac) sont
alors comiques justement par la situation insolite dans laquelle elle se trouve.
Il y a également un autre comique de gestes lié à la vivacité de la farce chez
Beckett. Par exemple, dans Fin de partie, Hamm et Clov chassent une puce
avec un insecticide dans une précipitation amusante (FP, p. 48, 49). Dans En
attendant Godot, les situations dignes de la farce ne manquent pas entre
Pozzo et Lucky, notamment quand Vladimir et Estragon tentent de soutenir Lucky,
fatigué après son monologue (EAG, p. 62 à 65). De même, la bouffonnerie est
présente dans l’échange rapide de réplique entre Vladimir et Estragon
s’interrogeant sur le personnage de Lucky (« Il bave », « Il écume », « Il
halète » - EAG, p. 34).
Concernant le comique verbal, Bergson trouve que « Il y a peut-être quelque
chose d’artificiel à faire une catégorie spéciale pour le comique de mots, car
la plupart des effets comiques que nous avons étudiés jusqu’ici se produisaient
déjà par l’intermédiaire du langage. » (LR, p. 47). En effet, la difficulté est
de reconnaître un pur « mot d’esprit » (LR, p. 47), bien souvent lié à un
comique de situation, de circonstance. Pourtant, dans les deux pièces, ce
comique des mots est particulièrement utilisé et varié. Samuel Beckett, au
besoin invente un nouveau nom comme « un knouck » (EAG, p. 45) et se délecte de
nombreux jeux de mots. C’est le cas de l’expression poétique de Pozzo « Une
grand paix descend. Écoutez. Pan dort. » (EAG, p. 49), allusion à la boîte de
Pandore. C’est aussi Hamm déclarant avec un jeu des assonances : « sans Hamm,
pas de home » (FP, p. 54). Il utilise des onomatopées, des assonances risibles
et enfantines : « Gogo léger. […] Gogo mort, Didi lourd. » (EAG, p. 22). Ce
comique des mots est aussi un comique d’expressions détournées : ainsi, Hamm et
Clov évoquent à la fois la lumière et la Mère Pegg, en parlant qu’elle s’est
éteinte, sans que l’on sache au préalable s’il s’agit de la femme ou de la
lumière (FP, p. 58). Les mêmes protagonistes utilisent les mots babouches et
brodequins pour évoquer leurs souliers (FP, p. 77). Des maximes sont également
utilisées et modifiées pour leur effet comique : « Léchez-vous les uns les
autres » (FP, p. 59). Les expressions fournissent parfois un jeu de rhétorique :
« La fin est dans le commencement et cependant on continue », « Hamm : loin tu
serais mort – Clov : et inversement » (FP, p. 91) ; « Estragon : il pourrait
peut-être danser d’abord et penser ensuite ? » (EAG, p. 55) ; « Le réveil sonne.
Je suis loin. Il ne sonne pas. Je suis mort » (FP, p. 64).
La subtilité du langage ne fait pas choisir par hasard « la gaffe », objet
incongru dont Clov va se servir. Ce mot donne lieu à l’ambiguïté de ce synonyme
de plaisanterie justement, comme une mise en abyme du comique : « voilà ta
gaffe, avale-là. » (FP, p. 59). De la même manière, quand Pozzo s’adresse à
Lucky en réclamant son « pliant » (EAG, p. 32), le contexte de son monologue
donne le sens « d’être plié de rire », selon l’expression populaire. Mise en
abyme aussi quand Beckett dans une didascalie réservé au lecteur de la pièce et
non au spectateur détourne l’expression du tac au tac par « du tic au tac »
(EAG, p. 51). Le comique des mots est ainsi proposé à un rythme soutenu dans
Fin de partie comme les réparties désopilantes sur l’analogie entre coite et
coït (« Hamm : mais voyons ! Si elle se tenait coïte, nous serions baisés ! »
(FP, p. 49). Dans En attendant Godot, les mots d’esprits sont moins
systématiques. Citons toutefois les jeux de mots potaches dans le long monologue
de Lucky (« dans les airs peuchère » - EAG, P. 61).
Le rôle du comique de mots est parfois lié à la situation. Samuel Beckett,
l’utilise comme une chute humoristique, souvent avec trivialité. C’est le cas,
dans Fin de partie, de la comptine rimée que Clov fredonne : « Joli
oiseau, quitte ta cage,/ Vole vers ma bien-aimée,/ Niche-toi dans son corsage,/
Dis-lui combien je suis emmerdé.» (FP, p. 105). Ou encore : « Hamm : […] ma
colère tombe. J’ai envie de faire pipi. Clov : Je vais chercher le cathéter. »
(FP, p. 38). Dans En attendant Godot, c’est aussi la vulgarité d’Estragon
déclarant : « Lui pue de la bouche et moi des pieds. » (EAG, p. 65). En
revanche, d’autres jeux de mots plus discrets donnent une seconde lecture de la
pièce et doublent le comique initial par un humour plus intellectuel : « le
matin on vous stimule et le soir on vous stupéfie » (FP, p. 38) est une allusion
originale pour évoquer les stimulants et les stupéfiants. Fin de partie
exploite également d’autres comiques liés aux mots comme les blasphèmes
religieux. Ainsi, après que Nagg ait commencé sa prière : « notre Père qui êtes
au… », les insultes fusent entre lui et Hamm : « Bernique », « Macache », « Le
salaud » (FP, p. 74). Plus loin encore, Hamm s’exclame : « Paix à nos… fesses. »
(FP, p. 108).
La question du comique des mots prend une place très importante pour Samuel
Beckett parce que le rapport que l’homme entretient avec le langage constitue
sans doute une de ses préoccupations essentielles. Rappelons que En attendant
Godot est la première pièce écrite exclusivement en français par l’écrivain
irlandais. Les différences entre les langues des différents pays ont toujours
passionné l’auteur et ce n’est pas par hasard si les quatre personnages de En
attendant Godot représentent des pays différents : Vladimir évoque la
Russie, Pozzo l’Italie, Lucky l’esprit anglo-saxon. A noter qu’Estragon, qui
représente l’esprit français, est presque l’anagramme de « stranger », ce qui
dévoile peut-être la position particulière de Samuel Beckett. Le rire des mots
est ainsi le goût naturel d’un étranger en France découvrant les subtilités
d’une langue nouvelle. Trouver un bon mot, jouer avec le sens devient une
manière de se placer au-dessus de la gravité du langage. A ce titre, le
monologue parodique de Lucky est exemplaire avec ses nombreuses perturbations de
la langue. Cette distance que provoque le rire est une manière de tirer
l’auditeur ou le spectateur au-delà de la signification, le faire réfléchir
justement sur la justesse du langage. Le rire devient en quelque sorte un
arbitre, un intermédiaire qui intercède en faveur de la modestie humaine plutôt
que la vanité des mots. « Je suis vengé » (EAG, p. 62), peut déclarer Estragon
et ce n’est pas par hasard si c’est lui qui le dit, car derrière le personnage,
c’est la voix de Beckett qui sous-entend : du langage…
Nous voyons donc que Samuel Beckett a utilisé largement tous «les procédés de
fabrication du comique » (LR, p. 86), décrits par Bergson. Cette exhaustivité
montre l’intérêt et la volonté qu’il a eu de bâtir un théâtre sur les bases de
la comédie. Mais il a toutefois systématisé les procédés, comme celui de la
caricature poussée à l’extrême de chacun de ses personnages, il n’y a ainsi plus
de place pour un monde sensé et c’est l’universalité même de ce désordre qui
provoque son caractère risible. La finesse de l’écriture dans Fin de partie
notamment, laisse voir à travers les jeux d’expressions un message plus sérieux
que la simple préoccupation de susciter parfois le rire. Quand Clov, à la fin de
la pièce, reprend la litanie des « on m’a dit » avec « une voix blanche » (FP,
p105, 106), c’est le doute de la connaissance humaine qui s’exprime. Or, ce
travail de remise en question, de déconstruction s’applique bien entendu au
théâtre lui-même mais également à la comédie et à ses effets comiques.
IV. Le rire comme
sujet principal
Ainsi, En attendant Godot et Fin de partie ont remis en cause une
certaine forme de théâtre. Samuel Beckett a remanié les schémas traditionnels.
Il n’y a pas d’histoire, au sens d’une intrigue classique, dans les deux pièces.
De la même manière, il n’opte pas pour une seule des formes usitées de la
comédie et de la tragédie. Les deux sont présentes dans ses pièces. En
attendant Godot n’est pas exclusivement une comédie et présente même parfois
les aspects d’une tragédie antique lorsque Estragon interpelle Vladimir : « tu
croix que Dieu me voit ? » (EAG, p. 108) : on peut alors penser au fantôme de
Darius venu hanter Xerxès, dans Les Perses d’Eschyle. Mais de la même manière,
Beckett évoque la comédie classique de Molière avec Le malade imaginaire quand
Estragon évoque l’état de ses deux poumons (EAG, p. 56). Il est à noter
également que le rire dans le deuxième acte de cette pièce de Beckett est
presque absent et que celui du premier acte s’apparente le plus souvent à un
réflexe devant l’absurdité des situations, la farce ou la parodie. En effet,
dans le deuxième acte de En attendant Godot, le rire se fait plus
discret, il dépend moins des réparties comme le jeu silencieux des chapeaux
entre Vladimir et Estragon (EAG, p. 101). Dans Fin de partie, pièce en un
seul acte, les situations comiques semblent se succéder à la manière d’un
vaudeville, de sketchs ponctués par des silences (didascalies « Un temps. »).
Par cet aspect, on pourrait penser que Fin de partie est plus proche
d’une comédie, ou du moins, que la tragédie en est absente. En réalité, les
thèmes abordés, la question récurrente de la fin et du désespoir, comportent un
aspect tragique : c’est Clov s’exclamant : « Quand je tomberai, le pleurerai de
bonheur. » (FP, p. 107).
Dans les deux pièces, le rire constitue donc une préoccupation essentielle. Dans
En attendant Godot, dès le début, il est posé en questionnement. Vladimir
s’interroge : « On ose même plus rire » (EAG, p. 13) et il ajoute « seulement
sourire ». Ces réflexions s’intègrent au milieu d’une conversation entre lui et
Estragon sur la repentance, la lecture et l’interprétation de scènes bibliques.
Ainsi, la fonction du rire est mêlée à d’autres réflexions philosophiques et
sérieuses. Le rire mêlé à la gravité est une constante que l’on retrouve dans
les deux pièces. Dans Fin de partie, à la question grave de Hamm : «
Pourquoi ne me tues-tu pas ? », Clov répond d’une manière incongrue et donc
risible : « Je ne connais pas la combinaison du buffet » (FP, p. 20). Le rire
voisine aussi avec le tragique quand Hamm raconte l’histoire de l’homme « A plat
ventre, pleurer du pain pour son petit » et à qui on offre une place de
jardinier, Clov rit, puis les deux compères s’interrogent sur ce qui provoque ce
rire : est-ce l’évocation du jardinier, du petit ou du pain ? (FP, p79-80). Le
rire apparaît ainsi comme une manière de ne pas succomber à la tristesse de
l’histoire racontée et, par extension, aux histoires tristes de nos vies. « Les
larmes du monde sont immuables. Pour chacun qui se met à pleurer, quelque part
un autre s’arrête. Il en va de même du rire. », constate Pozzo (EAG, p. 44),
tandis que Hamm dans Fin de partie dit « On pleure, on pleure pour rien,
pour ne pas rire, et, peu à peu… une vraie tristesse vous gagne. » (FP, p. 89).
Pour Beckett, le lien entre le rire et les larmes est évident. Rire ensemble,
c’est conjurer le sort, combattre une triste vie : « Veux-tu que nous pouffions
un bon coup ensemble ? », dit Hamm (FP, p. 80). Le rire constitue un lien
social, un moyen de reconnaissance mutuel. Ainsi, dans En attendant Godot,
Pozzo constate en regardant Vladimir et Estragon : « Vous êtes bien des êtres
humains. […] A ce que je vois. […] De la même espèce que moi (il éclate d’un
rire énorme) » (EAG, p. 30). Dans Fin de partie, le rire n’a pas
seulement une fonction de réaction, il constitue un des sujets principaux de la
pièce. Présent dés le début de la pièce, même avant la première parole ( « rire
bref » de Clov, par quatre fois – FP, p.12-13), il se manifeste également dans
l’histoire drôle que Nagg raconte à Nell (FP, p. 34-36). Ce passage est
important car il contient beaucoup d’aspects sur la nécessité du rire. D’abord
que celui-ci n’obéit pas sur commande : en effet, Nell ne rit pas. Le rire et le
pouvoir de le provoquer est présenté comme une force (une farce) que Hamm ne
peut supporter. Enfin, le lien entre la fin qui constitue la préoccupation
essentielle de la pièce et le rire est révélé : « ça ne va donc jamais finir »
dit Hamm, excédé après Nagg et Nell (FP, p. 36). Le rire est présenté comme un
moyen de continuité. On retrouve cette obsession quand Hamm s’interroge sur la
fin de la journée : « C’est moins gai que tantôt » (FP, p. 26) et l’inquiétude
suit devant l’inexorable fuite du temps : « Quelque chose suit son cours »,
conclut Clov (FP, p. 26). Pouvoir raconter une histoire drôle, c’est en quelque
sorte, prolonger la vie, lui trouver un sens, fût-elle misérable comme celle de
Nell ou Nagg, chacun dans sa poubelle. D’ailleurs, Hamm ne supporte pas le rire
et son incapacité à achever l’histoire qu’il raconte (FP, p. 68 à 73) n’est pas
sans rapport avec cette intolérance. Plus loin, Clov le rejoint dans ce constat
: « Je suis las, de nos histoires, très las. » (FP, p. 98). De même, dans En
attendant Godot, Estragon tente de raconter une histoire drôle mais est
interrompu par Vladimir avec la même expression qu’utilise Hamm à l’encontre de
Nagg « assez. » (EAG, p. 20 et FP, p. 36). Rire est donc une force
supplémentaire, un espace de liberté que chacun peut obtenir. Ne pas arriver à
rire est ainsi vécu comme une frustration, un drame pour les personnages de
Beckett. Pour autant, arriver à rire ne résout rien. L’écrivain dénonce autant
la satisfaction que provoque le rire, que le contentement vain qui suit. Ainsi
Estragon s’interroge « Nous sommes contents. Qu’est-ce qu’on fait quand on est
content ? » (EAG, p. 84). Plus profonde, la phrase de Nell dans Fin de partie
« Pourquoi cette comédie tous les jours » (FP, p. 27, répétée p. 47) est ainsi à
prendre au pied de la lettre, ainsi que la réponse angoissée de Clov, « Quelque
chose suit son cours ». Pour Beckett, le rire possède quelque chose d’angoissant
: les instants d’hilarité nous font réaliser que le temps s’écoule et que la
mort (la fin de partie) se profile au bout. Le rire est souvent lié à
l’issue fatale comme l’évoque Nagg à propos de la blague favorite de Nell : «
Elle t’a toujours fait rire. La première fois, j’ai cru que tu allais mourir »
(FP, p. 34).
L’humour noir, par conséquent, fait partie des ressorts comiques favoris de
Beckett. Ses manifestations jalonnent les deux pièces. D’abord, elle est
intrinsèquement contenue dans les actions et les attitudes pitoyables des
personnages, Nagg et Nell dans leur poubelle, Hamm et son « grand mouchoir taché
de sang étalé sur le visage » (FP, p. 13), Pozzo traînant Lucky, Vladimir
demandant à Estragon si on l’a battu (EAG, p. 10). Dans En attendant Godot,
certaines réparties sont particulièrement féroces comme Vladimir nommant la
danse pataude de Lucky « le cancer des vieillards. » (EAG, p. 56) ou les deux
compères évoquant Jésus : « Vladimir : Mais là-bas il faisait chaud ! Il faisait
bon ! Estragon : Oui. Et on crucifiait vite. » (EAG, p. 73).
Ainsi, il est sûr que le rire constitue un des sujets de réflexion favori de
Samuel Beckett. Pour autant, la filiation de ses deux pièces avec des comédies
est moins facile à reconnaître car l’écrivain mêle profondément les aspects
tragiques du rire avec les situations comiques. Mais la manière dont les pièces
ont été agencées s’apparente toutefois à celle des comédies sur bien des points.
En effet, Samuel Beckett sait solliciter le spectateur en complice des
situations comiques qu’il crée. C’est Vladimir qui déclare « On se croirait au
spectacle » (EAG, p. 47). Dans Fin de partie, c’est Clov qui semble
s’adresser au spectateur « Alors, on ne rit pas ? » (FP, p. 43). De même,
l’écrivain est très attentif à la progression de l’intensité comique. Par
exemple, dans En attendant Godot, alors qu’un dialogue sérieux s’est
instauré entre Estragon et Vladimir, la scène reprend une tournure farcesque
avec la réflexion scatologique d’Estragon : « Qui a pété ? » (EAG, p. 114). De
même, dans Fin de partie, l’hilarité augmente encore après la séquence où
le mot « coite » est confondu avec « coït ». Beckett ne laisse pas le spectateur
se reposer, il enchaîne aussitôt cet humour grivois avec une obscénité : « Clov
: Et ce pipi ? Hamm : ça se fait. » (FP, p. 49). A l’inverse, le long monologue
de Hamm (« prophétique et avec volupté » (FP, p. 51) qui suit peut après cette
hilarité montre que Beckett maîtrise la pression du rire qu’il fait retomber à
l’occasion de cette tirade.
V. Cap au rire
Le comique et l’humour d’En attendant Godot et Fin de partie
abordent tous les aspects des théories de Bergson. Aussi, il paraît probable que
Samuel Beckett avait une connaissance approfondie de l’œuvre du philosophe sur
le rire. Sans doute était-il en accord avec ce que disait Bergson à propos de la
modération du rire :
Mais, d’autre part, même au théâtre, le plaisir de rire n’est pas un plaisir
pur, je veux dire un plaisir exclusivement esthétique, absolument désintéressé.
Il s’y mêle une arrière-pensée que la société a pour nous quand nous ne l’avons
pas nous-mêmes. (LR, p. 60-61)
Pour autant, il a su proposer non seulement un panorama exhaustif de tous les
effets comiques possibles mais aussi une extrapolation parfois plus
systématique, dans la caricature notamment ou dans l’alliance de situation à la
fois risibles et graves. On ne peut séparer cette reconstruction du rire, tel
que l’auteur le traite, avec sa volonté de renouveler le théâtre en général par
ses pièces. L’attitude des humains face au rire fait partie des préoccupations
essentielles de Beckett. Le rire va d’un extrême à l’autre, il peut s’exprimer à
la folie mais comme le constate Estragon « Nous naissons tous fous. Quelques uns
le demeurent » (EAG, p. 113). Plus simplement, c’est « une diversion », « un
délassement », « une distraction » (EAG, p. 97) comme l’évoquent Vladimir et
Estragon dans En attendant Godot ou un amusement pour Fin de partie
: « On s’est bien amusés tous les deux bien amusés », dit Hamm à Clov (FP, p.
83). Le rire est une quête de bonheur, ainsi l’évoque Nell, quand Nagg lui
rappelle un souvenir où elle avait beaucoup ri : « C’est parce que je me sentais
heureuse » (FP, p. 34). De même, dans En attendant Godot, Estragon
affirme « Je rêvais que j’étais heureux ». Et quand Vladimir lui répond
cyniquement « ça a fait passer le temps », c’est aussi un des nombreux avantages
du rire que constate Samuel Beckett. Plus profonde est la fonction du rire qui
tente, non pas de désordonner le monde par la raillerie, mais au contraire, de
mieux l’arranger. Il le fait dire par l’intermédiaire de Clov : « J’essaie de
fabriquer un peu d’ordre » (FP, p. 77). Pascale Casanova dans Beckett
l’abstracteur considère que cette entreprise est essentielle pour Beckett et
qu’elle s’amplifie dans ses derniers écrits : « C’est sans doute dans Cap au
pire qu’il atteint à la pleine maîtrise de son entreprise littéraire et qu’il
réalise sa « victoire sur la réalité du désordre », explique-t-elle. Plaçant le
rire comme arbitre du langage, Samuel Beckett n’a cessé de s’interroger sur son
pouvoir. Est-ce une perversion ? Est-ton plus vrai quand on rit ? Le rire est-il
une imposture comme une autre ? C’est aussi cette question de l’imposture qui
lui fait déclarer par Hamm dans Fin de partie : « Un jour tu te diras, Je
suis fatigué, je vais m’arrêter. Qu’importe la posture » (FP, p. 52). Mais la
pensée qui résume le plus l’attitude de Samuel Beckett devant le rire est
illustrée par ce court poème de Mirlitonnades écrit plus de vingt ans après
En attendant Godot : En face /
le pire / jusqu’à ce / qu’il fasse
rire.
VI. Bibliographie
ATIK, Anne, Comment c’était, souvenirs sur Samuel Beckett, Éditions de
l’Olivier, 2003, 169 p.
BECKETT, Samuel, Proust (1930), Les éditions de Minuit, 1990, 125 p.
BECKETT, Samuel, En attendant Godot (1952), Les éditions de Minuit, 1973,
134 p.
BECKETT, Samuel, Fin de partie (1957), Les éditions de Minuit, 2007, 110
p.
BECKETT, Samuel, Oh les beaux jours (1963) suivi de Pas moi, Les
éditions de Minuit, 2001, 95 p.
BECKETT, Samuel, Poèmes suivi de mirlitonnades (1978), Les
éditions de Minuit, 2002, 47 p.
BERGSON, Henri, Le rire. Essai sur la signification du comique, (1900).
Éditions Alcan, 1924. Version numérique téléchargeable autorisée http://dx.doi.org/doi:10.1522/cla.beh.rir.
CASANOVA, Pascale, Beckett l’abstracteur, Anatomie d’une révolution
littéraire, Seuil, 1997, 171 p.
KNOWLSON, James, Beckett, Solin Actes Sud, 1999, 1110 p.